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22/10/2012

1 jan
festadaiara

foto da fernanda grigolin: (esq. p/ dir.) ana rüsche | maiara gouveia | roberta ferraz

 

 

itinerário das peixas | dia 22/10, festa da iara

18 out

medeia, deméter e a cavalaria

21 jun

“Em plena época de fome preparou-me uma belíssima refeição e fez-ma comer, postada à minha frente, confirmou as minhas suspeitas, assistiu, impávida, ao meu esforço para não vomitar, e conseguiu depois, como, já não sei, que eu me apresentasse ao povo como um apreciador de carne de cavalo. O castigo dos deuses não se abateu sobre mim, o povo matou os cavalos, comeu, sobreviveu e nunca mais esqueceu o que Medeia fez. Desde essa altura ela é vista como uma mulher má, porque, como diz Acamante, as pessoas preferem achar que estão enfeitiçadas a confessar a si mesmas que comeram ervas e devoraram as entranhas e animais intocáveis, simplesmente porque tinham fome. Medeia diz que quem obriga as pessoas a tocar no que lhes é sagrado faz delas seus inimigos. É coisa que não suportam. Por isso é que me caluniam, diz. Mas celeiros novos, isso ainda não construíram.” Christa Wolf. Medeia – Vozes.

“Durante a busca desesperada por Perséfone, Deméter é perseguida por Posídon, transformado em cavalo, e é sob a forma desse animal que o deus se une a ela, transformada em jumenta. O fruto dessa união é uma deusa chamada tão somente de ‘Senhora’, pois não se pode pronunciar seu nome, e/ou, conforme outras versões, o cavalo Árion” Em: Deméter e os mitos eleusinos

“É preciso lembrar ainda que a Deméter de Filageia é representada com cabeça de cavalo e que a Erínia, que é bem a imagem de uma Deméter enlutada, disposta a se vingar de tudo e de todos, é mãe de cavalos famosos.” Em: Deméter e os mitos eleusinos

O feminino é o outro da violência

18 jun

Diana e suas ninfas surpreendidas pelos faunos – Peter Paul Rubens (1577-1640).

esboço para um ensaio ainda sem título

O mais difícil é enfrentar o caderno de anotações e trazer à tona a atadura de ruídos, uns sons despejados entre as tarefas do cotidiano, cuja imagem é a serpente. Sim, a serpente é justamente a música rastejante que chega até nós das regiões submersas. O barulho quase imperceptível se demora, e ela entorna a si mesma num desenho, um sinal gráfico. Assim revela a imersão do corpo sinuoso no inframundo, enquanto a cabeça, separada do resto, pontua o limite do movimento, interrompe a continuidade completa entre o animal ctônico e o incognoscível.

O resultado é este: 

O ponto de interrogação condensa o processo de metamorfose do signo informe em signo mítico e, por fim, em signo abstrato.

Acabo de reproduzir, abusando da arbitrariedade da linguagem, a situação em que um fato — [experiência de um corpo real] (caótico) — se torna mítico (organização metonímica-metafórica) e depois discurso oficial (cultura). O pré-texto não é um poema, mas sem dúvida é poesia. A partir daqui, escreveria um ensaio sobre o ofício do poeta e a importância desse ofício, mas pretendo falar sobre a construção do feminino e, mais adiante, responder à questão por que medeia?

Enquanto mulher pode ser, simultaneamente, ideia e corpo, o feminino é pura abstração. Só existe baseado no processo de metamorfose pelo qual um signo alcança seu caráter ideal, ou seja: torna-se integrante da textualidade das relações. De elemento mediado pelo mito passa a elemento mediador de crenças instituídas. Em outras palavras: o processo aludido supra é dissimulado pelo signo que o condensa – neste caso, o conceito feminino. Seja como for, a ideia sempre evoca tudo o que arrastou até virar espectro de si mesma.

Nesse caso, criar um painel de representações do feminino e refletir sobre essas representações é reatar a ausência perigosa (espectro equivalente ao conceito), às vértebras subterrâneas, seu sustentáculo, e, em última estância, à carnadura que o expõe como campo devastado por todo o tipo de violação.

O efeminado (mulher, homem ou texto) nasce atrelado à exclusão da vida política (sono, loucura, mutismo etc.); à possessão; à morte simbólica; à redução ao fetiche (ou pura coisa). Banimento e estupro, suicídio e canibalismo, rapto, prole monstruosa ou maternidade terrível: o feminino é o Outro da violência.

É fácil afirmar que o Outro é mais uma abstração. Não se apreende a alteridade. E porque a alteridade é inatingível nunca existirá fora das representações. É propriamente mítica. Poderíamos desviar o texto para a rota do anátema cristão ou para as trilhas originárias da xenofobia. Poderíamos ir a muitos lugares. Mas nos interessa, agora, o Outro da violência. O Outro do sagrado. O Outro da cultura. E esse Outro, metonímia-metáfora de tantos outros igualmente repudiados-adorados, é o feminino — capaz de ocupar o campo simbólico da morte, abstração ontológica.

Há, por exemplo, o registro pictórico de uma luta — primeiro na memória, em seguida no suporte disponível: pedra, paredes da caverna, pele de uma presa anterior etc. — registro mais tarde transformado em transmissão oral, em que o medo, os dramas do embate, as sensações diante do sangue etc. se misturam à narrativa e, mais do que isso, à própria forma do relato.

Antes da linguagem — [experiência de um corpo real] (caótico) — não há diferença nenhuma entre quem sacrifica e quem sofre o sacrifício; a vítima tem o aspecto sedutor projetado pelo desejo-volúpia do “caçador”, o qual pretende obtê-la e usufruir de sua existência convertida em objeto — usufruto e obtenção integrantes da comunicação alucinada que é, afinal, o mito.

Acidente ou caça, homicídio ou combate: o cadáver resultante será o salto à percepção da existência de uma alteridade radical. Do outro absoluto. Não o cadáver em si mesmo, porém o morto pela primeira vez representado, duplicado por algum tipo de consciência: lampejo entre a coisa e o símbolo.

O resto mortal, sem a mediação de uma teia simbólica refinada, é pura coisa. Se o fascínio interfere na relação desse objeto (o cadáver) com o seu observador (homicida ou testemunha da metamorfose/processo de conversão), falamos em fetiche. Na sequência, virá o medo de uma alteridade vingativa e até identificação, responsáveis pela série de cuidados rituais. Não é difícil deduzir que o nascimento da alteridade radical seja o nascimento do(s) deus(es). Mas assim já vamos longe e perdemos o fio da meada.

Importa notar que a ideia da morte resulta do processo abrangendo a violência fortuita ou intencionalmente disparada, a qual transforma corpo em objeto, incluindo todas as etapas da percepção-epifania *.

A noção de feminino, ouso dizer, nascerá de modulações dentro da noção de alteridade. Feminil é o corpo subjugado durante a cópula. Feminil é, portanto, o corpo que pode ser submetido. A criatura feminil, por sua vez, serve como corpo-recipiente e é capaz de se moldar ao crescimento de um ser oculto, escondido sob o ventre, que se expande e de repente se destaca: corpo-miniatura, magicamente se transformando até participar da estrutura social. Veja: há uma distinção entre feminino e fêmea — essa diferença é o rombo infinito a separar corporeidade e abstração.

O desconhecido à espreita detém o princípio das metamorfoses. Indiretamente, mantém a cultura e, se quiser, pode devastar essa conquista fragilíssima a nos separar da animalidade ancestral: a conquista da humanidade. Vincular esse desconhecido ao feminil é imediato (de acordo com o mecanismo de pensamento que relatamos). A associação à alteridade absoluta, por sua vez, é consequência da operação mítica de substituições.

* percepção da alteridade, então substituída pelo fascínio fetichista e finalmente inscrita, por meio de operações de troca simbólica, nos domínios do sagrado.

[continua]

duas senhas

14 jun

“Pois todos os relatos que chegam até mim e me informam vêm dos homens, convencidos da superioridade de seu sexo (…) Eles têm medo delas e, para se tranquilizarem, eles as desprezam.” Georges Duby, historiador francês, referindo-se ao  período medieval

“Parece que os touros de Creta eram selvagens, de uma espécie muito robusta e, antes de serem domesticados, eram evidentemente caçados. No simbolismo dos caçadores, é frequente um dualismo sexual, em que a caça, elemento a ser subjugado pelo caçador, tem conotação feminina, enquanto está sendo perseguida, manipulada e morta pelo homem. A contrapartida ritual é oferecida pela imagem da mulher possuída e às vezes dilacerada pelo animal.” Em: Deméter e os mitos eleusinos

Pinto para dar uma face ao medo, Paula Rego | Por Roberta Ferraz

1 jun

Paula Rego em seu ateliê: não temer bruxas e muito menos temer dar o próprio rosto para a evidência de haver bruxas.

      

Para Maiara Gouveia, Ana Rüsche e Lilian Jacoto

E à prima, Laura Magri

Esse é um relato muito pessoal, mas isso não é uma ressalva: apenas uma maneira de lançar o convite com mais convicção, com mais paixão, com a espera de maior efeito. Um chamado. Já de cara, frente a frente com seus quadros, o que é pinçado no espectador é uma resposta visceral, altamente instintiva. Você se sente remexida e devolve à sensação um olhar de estranhamento, quando não (o que acontece muitas vezes), de repulsa.

            Andando pela sala da Pinacoteca do Estado de SP, é comum escutar “isso é horrível”, “extremo mau gosto”, “muito bizarro”, “não dá pra entender isso”. Frases como essa: Olé, Paula! Um amigo dela disse de sua pintura: “pinta para dar uma face ao medo”. Mas se você deixa que o olhar se entregue à trajetória de sua pintura, só lhe restará, ao fim, perguntar: e qual face não é uma face do medo?

            Breve biografia: Paula nasceu em Lisboa, em 1935, aquariana. O catálogo da exposição diz que foi filha de pais da ‘alta burguesia’ e que, aos 16 anos, é enviada pelo pai para Inglaterra, após este concluir que “em vista da forte repressão contra mulheres em Portugal, sua filha viveria melhor em um país mais liberal”. É na Inglaterra que ela vai estudar e viver boa parte de sua vida. Mas, olhando para o conteúdo do trabalho de Paula, não dá para não notar que era de Portugal que ela falava, ou a partir de Portugal, de Portugal como uma matriz (a sua) de um contínuo e civilizacional machismo violador de todo e qualquer rosto, sobrando como face, o medo. Paula nasce quando morre Fernando Pessoa. E viu diante de si todo o desenrolar macabro das ‘historinhas’ da ditadura. E mostrou que o silêncio pregado na boca das mulheres, a partir de seu trabalho, este silêncio teria um grito, muito marcado e encardido, menos fantasmagórico como aquele poente de Münch. O grito seria o grito da casa, do cotidiano, dos abusos sexuais. O grito seria a outra face (a do medo) pendente em sangue dentro das felizes fábulas de ninar, contos de fadas que não só servem para que o terror seja suportado, mas também para mascará-lo. Continue lendo

lua cheia

17 maio

amores
 
a lua cresce de escorpião para sagitário
entre 8h10 e 14h24
e será cheia, sobre a lua de maiara

Anúncios da Roberta. Hum, publiquei este post no Corpo Estranho e depois notei que a costura do Aronofsky dava pano pra manga por aqui. Prévia para o encontro mais tarde, junto à filha do Oceano e Medeias multiplicadas.

black swan: #anúncios de ensaio. ou: brincando com as pecinhas dos jogos de puzzle. Ainda falaremos de suicídio y otras cositas más.

Sonhei com a parte do prólogo, quando acontece o feitiço

A aparência humana é só um lampejo. Já houve o encantamento. Ab initio, o espetáculo de Tchaikovsky se desdobra na história de outra donzela aspirante ao extraordinário. No jogo especular proposto por Aronofsky, a narrativa também é duplo, estrutura deformada de O Lago dos Cisnes.

Somos lançados dentro do processo alucinado de incorporação artística encenada por Nina e da imagem deformada no espelho: a protagonista não pretende se libertar da forma de cisne; ao contrário, entrega-se, cada vez mais fundo, ao sortilégio. Assumir a possessão (em outras palavras, ser possuidor da possessão) elimina a necessidade de um príncipe e seu amor exclusivo. Nina é a LEDA capaz de tomar pra si a o saber e a força daquele que a violenta – nesse caso, nenhum Zeus em metamorfose, mas o desejo de atingir excelência em sua arte. “Eu só quero ser perfeita” é o fio que nos puxa ao interior do labirinto.

E lá, na espiral de espelhos, o movimento do corpo, o ritmo da música, o branco e o preto alternados se misturam à aquisição de todas as nuanças possíveis da alteridade radical ansiada – e ansiada até rebentar todos os limites. Se Lily tem as asas negras tatuadas nas costas, se Beth vivenciou as faces obscuras do “gêmeo do mal”, Nina deixará a pele ser perfurada com a plumagem noturna e deixará as pernas se arquarem até perder a humanidade que as sustenta. Nina, Lily e Beth – três cifras de duas sílabas: o duplo que antecede a indistinção.

Não existe ninguém nessa história além de Nina. Seu corpo é o lugar de onde assistimos ao balé.

A faceta do cisne branco, identificada à mulher de 28 anos infantil, sob o domínio da ambiguíssima proteção materna, é tão teatral quanto será a do cisne negro. É a primeira máscara acoplada ao rosto, finamente transmutada em aderência. A tese de que o bem e a pureza são maquinais, controlados e desumanos, explicitamente trabalhada num filme como O Olho do Diabo, do Bergman, ressurge nas dobras de inúmeras falas do diretor e professor de dança. “Deixe-se levar”, ele repete.

Quando o artista se entrega à pura experiência de ser, acontece o inesperado, o imprevisto, onde, segundo Eurípedes, “um deus encontra passagem”.

A identificação do duplo monstruoso permite vislumbrar em que clima de alucinação e terror ocorre a experiência religiosa primordial. Quando a histeria violenta encontra-se no auge, o duplo monstruoso aparece em todos os lugares ao mesmo tempo. A violência decisiva vai se dar simultaneamente contra a aparição sumamente maléfica e sob sua égide. Uma calma profunda segue-se à violência furiosa; as alucinações dissipam-se, o repouso é imediato. Isto torna mais misteriosa ainda toda a experiência. Em um breve instante, todos os extremos se tocaram, todas as diferenças se fundiram. Uma violência e uma paz igualmente sobre-humanas pareceram coincidir. Continue lendo